Sergio Garval, pintor mordaz

LUIS CARLOS EMERICH

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urante la primera década del siglo XXI, Sergio Garval ha referido el tema constante de su obra pictórica, dibujística, gráfica y escultórica, a múltiples contextos, para llevar a campos tan fantásticos como identificables, lo que podría definirse como la precaria condición de los escasos sobrevivientes de la devastación (universal como el diluvio bíblico, creciente como la contaminación y la desertificación del planeta, o regional pero colosal como los terremotos, las inundaciones pluviales y los tsumanis) por la cual sólo quedarán ruinas arquitectónicas, pictóricas y mobiliarios de estilos que van del renacimiento al barroco, además de objetos, máquinas y artefactos industriales contemporáneos alusivos a los sistemas de producción propulsores del consumismo superfluo al que, como falaz sucedáneo de satisfactores espirituales, se pueden atribuir, justamente, las causas del agotamiento de los recursos del planeta que conducirán a la extinción de la vida.

De allí que la destrucción urbana por inundaciones y la desertificación textual o abstraída del planeta sean los escenarios de esas suertes de “puestas en el vacío” de un solo drama dividido en múltiples pasajes —tan patéticos como poéticos—del probable fin de la humanidad. Las imágenes creadas por Garval equivaldrían a la emisión de un lamento multiplicado por sus ecos distorsionados, ya que la teatralidad de su tratamiento acusa irónicamente que los personajes, extrañados de sí mismos, que deambulan por paisajes desolados sin propósito, recurso o destino alguno, son incapaces de sobreponerse tanto a la realidad como a su propio lirismo. La ironía de las escenas se intensifica hasta la mordacidad porque la mayoría de estos náufragos de la abundancia, como altos, esbeltos suntuarios harapientos posmodernos confundidos, pero no olvidados de su condición de clase, sugieren que la indolencia será, realmente, la que acabará con la vida en el mundo o, al menos, con el mundo que ellos representan.

Al exhibir una muestra de su producción pictórica y escultórica con el título de Sanctasanctórum (referido al lugar “santo de santos” donde se guardaba el Arca de la Alianza), el artista tornó aún más enigmático el sentido de las obras que la integraron —seleccionadas de sus series Náufragos, Rituales, Exquisitos pepenadores, Historias de mesa, La corporación, Tiempo de compras, Días de guardar, entre otras— puesto que sugiere la sacralidad de sus “visiones” metafóricas del desastre, evidentemente inspiradas por las impactantes imágenes mediáticas del tsunami de Indonesia en 2004, que hicieron percibir los terremotos de Haití y Chile en 2010 como vaticinios fatales de la catástrofe de Japón en 2011, y ésta, a su vez, como una demostración de la manera como llegará el día final. Si, por otra parte, la referencia sacramental refiere a una profanación, tal vez sea a la del equilibrio de los sistemas ecológicos destruido por la voracidad humana, desde que también ésta puede ser una metáfora de la violación del tabernáculo donde se custodiaba la piedra de la fundación del mundo y el acceso al mundo trascendente.

La inclusión de esculturas en las exposiciones más recientes de Garval constituye el contrapunto dramático de esta exposición, porque a la vez que su obra bidimensional critica mordazmente la condición humana en crisis terminal debido a la violencia de las fuerzas naturales, sus figuras de hombres y mujeres distorsionados y desgarrados por el dolor no admiten ironía alguna: son manifestaciones de la precariedad humana (y del humanismo) bajo el peso de los procesos civilizatorios desviados hacia la producción de falsos satisfactores espirituales.

Helena Novel ha señalado en un texto sobre la obra de Garval, que ésta ha recibido la influencia de algunos pintores ingleses del siglo XX (entre ellos, Lucian Freud, Francis Bacon y Jenny Saville), es decir, de un realismo puntual realizado con espontaneidad expresionista, que representa la continuidad de una tradición de acerbas figuraciones de los excesos humanos acometidas con una gran virtuosismo técnico, a través de varias generaciones que pese al influjo de las vanguardias artísticas de la segunda posguerra hasta el presente, ha conservado y acrecentado tanto su poder expresivo como los alcances de sus significados, ante los cuales ningún pintor de hoy puede ser indiferente. Sin embargo, en la obra de Garval, con sus propios méritos imaginativos y técnicos, el humor y la tragedia llevados hasta el absurdo o a un clímax ridículo-fantástico que contrasta con el dramatismo de sus esculturas, dan una vuelta de tuerca al sentido o sentidos de sus figuraciones del final de las aspiraciones humanas, cuya ironía bien podría provenir de un cruce de influencias de distintas jerarquías, como sería el de la pintura culta y el cine de anticipación, sobre todo por la digitalización de efectos especiales de películas sobre desastres, que ha desplegado un horizonte imaginativo más allá de las fronteras de las disciplinas artísticas pese a las diferencias entre sus respectivos lenguajes y objetivos.

Así que desde este cruce, o de esa dualidad, hay que aproximarse a las imágenes garvalescas de islas y torres de desechos domésticos e industriales flotantes (como en la serie Náufragos), del paraíso evidentemente perdido y de la abundancia recuperada pero imposible de consumir como el suntuoso banquete invadido por humanos minúsculos gulliverescos (como en Historias de mesa), o de la abundancia también, pero de ruinas y chatarra, como en su serie Exquisitos pepenadores, donde las muñecas y los muñecos aglomerados pudieran metaforizar el final del juego, así como los automóviles el deshuesadero del estatus de la clase pudiente.

Sin embargo, Tiempo de compras tal vez represente el punto de equilibrio entre la sátira y la tragedia, ya que resulta legible como una serie de imágenes de la enajenación consumista provocada por el industrialismo, donde la inclusión de figuras clericales entre las víctimas de la conflagración material y espiritual podría verse como una fábula sobre la doble moral: los prelados parados sobre carritos de supermercado consumidos por los propios artículos de consumo espiritual dentro del supermercado consagrado como templo de la ambigüedad.

Aunque la contundencia de la transposición de referentes reales a las condiciones límite de la sociedad actual bastaría para sustentar conceptualmente la obra de Garval, en realidad su mayor atractivo reside en la deslumbrante destreza de sus figuraciones, en sus agudas caracterizaciones de tipos humanos, en su tino para resignificar sus parafernalias tecnológicas y en la complejidad de sus composiciones de múltiples elementos en ámbitos físicos perfectamente convincentes. Capaces de convertir el patetismo en un estímulo para el vuelo poético, sus imágenes de seres humanos como estatuas vivas perdidas en palacios derruidos o en desiertos donde se disputan los escombros con animales o como cirqueros pendientes de la cuerda floja bajo el cielo como carpa descomunal, tienden a entrañar ternura en la más profunda desolación. En cambio, en su escultura, las figuras humanas privadas de inductores ambientales de su significado e imponiendo físicamente su escala dimensional a la del espectador potencial, son encarnaciones concentradas de la tragedia que Garval sublima en su pintura y hasta en los dibujos temáticamente relacionados (como en Desnudo, 2005), ya que por su bidimensionalidad tiende a idealizarla y, por ello, a implicar un distanciamiento crítico que, como el de un ejercicio de estilo, se sustenta mejor por su forma que por su contenido.

Pasmoso por el esfuerzo implícito en el sostenimiento  y elevación del nivel de calidad de su obra, sobre todo por la de gran formato, y prolífico pese a la cantidad de tiempo que lleva su concepción y realización, además de sus incursiones igualmente magistrales en diversas disciplinas, Sergio Garval evidencia que la necesidad de la expresión pictórica es inmanente a lo humano y, como tal, no se extinguirá a causa de una condena estético-filosófica siempre diferida por la presentación de pruebas activas en su contra, sino porque nada ha interrumpido el surgimiento de vocaciones pictóricas que, como la suya, seguirán explorando y encontrando los modos de consumarlas tan significativamente como presume “filosofar” el arte conceptual y objetual. Las nuevas tecnologías de las artes visuales tienen sus propios discursos, los cuales, lejos de oponerse a los atributos privativos de la pintura y la escultura, los exaltan por contraste. Si la obra de Garval comunica y estimula la reflexión sobre la condición humana se debe a la sensibilidad crítica con que percibe el acontecer mundial y a la lucidez de sus transposiciones poéticas. De allí que el espíritu profético que pudiera alentar su obra, también es aplicable al arte mismo de la pintura frente al tsunami de su hiperintelectualización.