Sergio Garval, pintor mordaz

Luis Carlos Emerich

Durante la primera década del siglo XXI, Sergio Garval ha referido el tema constante de su obra pictórica, dibujística, gráfica y escultórica, a múltiples contextos, para llevar a campos tan fantásticos como identificables, lo que podría definirse como la precaria condición de los escasos sobrevivientes de la devastación (universal como el diluvio bíblico, creciente como la contaminación y la desertificación del planeta, o regional pero colosal como los terremotos, las inundaciones pluviales y los tsumanis) por la cual sólo quedarán ruinas arquitectónicas, pictóricas y mobiliarios de estilos que van del renacimiento al barroco, además de objetos, máquinas y artefactos industriales contemporáneos alusivos a los sistemas de producción propulsores del consumismo superfluo al que, como falaz sucedáneo de satisfactores espirituales, se pueden atribuir, justamente, las causas del agotamiento de los recursos del planeta que conducirán a la extinción de la vida.

De allí que la destrucción urbana por inundaciones y la desertificación textual o abstraída del planeta sean los escenarios de esas suertes de “puestas en el vacío” de un solo drama dividido en múltiples pasajes —tan patéticos como poéticos—del probable fin de la humanidad. Las imágenes creadas por Garval equivaldrían a la emisión de un lamento multiplicado por sus ecos distorsionados, ya que la teatralidad de su tratamiento acusa irónicamente que los personajes, extrañados de sí mismos, que deambulan por paisajes desolados sin propósito, recurso o destino alguno, son incapaces de sobreponerse tanto a la realidad como a su propio lirismo. La ironía de las escenas se intensifica hasta la mordacidad porque la mayoría de estos náufragos de la abundancia, como altos, esbeltos suntuarios harapientos posmodernos confundidos, pero no olvidados de su condición de clase, sugieren que la indolencia será, realmente, la que acabará con la vida en el mundo o, al menos, con el mundo que ellos representan.

Al exhibir una muestra de su producción pictórica y escultórica con el título de Sanctasanctórum (referido al lugar “santo de santos” donde se guardaba el Arca de la Alianza), el artista tornó aún más enigmático el sentido de las obras que la integraron —seleccionadas de sus series Náufragos, Rituales, Exquisitos pepenadores, Historias de mesa, La corporación, Tiempo de compras, Días de guardar, entre otras— puesto que sugiere la sacralidad de sus “visiones” metafóricas del desastre, evidentemente inspiradas por las impactantes imágenes mediáticas del tsunami de Indonesia en 2004, que hicieron percibir los terremotos de Haití y Chile en 2010 como vaticinios fatales de la catástrofe de Japón en 2011, y ésta, a su vez, como una demostración de la manera como llegará el día final. Si, por otra parte, la referencia sacramental refiere a una profanación, tal vez sea a la del equilibrio de los sistemas ecológicos destruido por la voracidad humana, desde que también ésta puede ser una metáfora de la violación del tabernáculo donde se custodiaba la piedra de la fundación del mundo y el acceso al mundo trascendente.

La inclusión de esculturas en las exposiciones más recientes de Garval constituye el contrapunto dramático de esta exposición, porque a la vez que su obra bidimensional critica mordazmente la condición humana en crisis terminal debido a la violencia de las fuerzas naturales, sus figuras de hombres y mujeres distorsionados y desgarrados por el dolor no admiten ironía alguna: son manifestaciones de la precariedad humana (y del humanismo) bajo el peso de los procesos civilizatorios desviados hacia la producción de falsos satisfactores espirituales.

Helena Novel ha señalado en un texto sobre la obra de Garval, que ésta ha recibido la influencia de algunos pintores ingleses del siglo XX (entre ellos, Lucian Freud, Francis Bacon y Jenny Saville), es decir, de un realismo puntual realizado con espontaneidad expresionista, que representa la continuidad de una tradición de acerbas figuraciones de los excesos humanos acometidas con una gran virtuosismo técnico, a través de varias generaciones que pese al influjo de las vanguardias artísticas de la segunda posguerra hasta el presente, ha conservado y acrecentado tanto su poder expresivo como los alcances de sus significados, ante los cuales ningún pintor de hoy puede ser indiferente. Sin embargo, en la obra de Garval, con sus propios méritos imaginativos y técnicos, el humor y la tragedia llevados hasta el absurdo o a un clímax ridículo-fantástico que contrasta con el dramatismo de sus esculturas, dan una vuelta de tuerca al sentido o sentidos de sus figuraciones del final de las aspiraciones humanas, cuya ironía bien podría provenir de un cruce de influencias de distintas jerarquías, como sería el de la pintura culta y el cine de anticipación, sobre todo por la digitalización de efectos especiales de películas sobre desastres, que ha desplegado un horizonte imaginativo más allá de las fronteras de las disciplinas artísticas pese a las diferencias entre sus respectivos lenguajes y objetivos.

Así que desde este cruce, o de esa dualidad, hay que aproximarse a las imágenes garvalescas de islas y torres de desechos domésticos e industriales flotantes (como en la serie Náufragos), del paraíso evidentemente perdido y de la abundancia recuperada pero imposible de consumir como el suntuoso banquete invadido por humanos minúsculos gulliverescos (como en Historias de mesa), o de la abundancia también, pero de ruinas y chatarra, como en su serie Exquisitos pepenadores, donde las muñecas y los muñecos aglomerados pudieran metaforizar el final del juego, así como los automóviles el deshuesadero del estatus de la clase pudiente.

Sin embargo, Tiempo de compras tal vez represente el punto de equilibrio entre la sátira y la tragedia, ya que resulta legible como una serie de imágenes de la enajenación consumista provocada por el industrialismo, donde la inclusión de figuras clericales entre las víctimas de la conflagración material y espiritual podría verse como una fábula sobre la doble moral: los prelados parados sobre carritos de supermercado consumidos por los propios artículos de consumo espiritual dentro del supermercado consagrado como templo de la ambigüedad.

Aunque la contundencia de la transposición de referentes reales a las condiciones límite de la sociedad actual bastaría para sustentar conceptualmente la obra de Garval, en realidad su mayor atractivo reside en la deslumbrante destreza de sus figuraciones, en sus agudas caracterizaciones de tipos humanos, en su tino para resignificar sus parafernalias tecnológicas y en la complejidad de sus composiciones de múltiples elementos en ámbitos físicos perfectamente convincentes. Capaces de convertir el patetismo en un estímulo para el vuelo poético, sus imágenes de seres humanos como estatuas vivas perdidas en palacios derruidos o en desiertos donde se disputan los escombros con animales o como cirqueros pendientes de la cuerda floja bajo el cielo como carpa descomunal, tienden a entrañar ternura en la más profunda desolación. En cambio, en su escultura, las figuras humanas privadas de inductores ambientales de su significado e imponiendo físicamente su escala dimensional a la del espectador potencial, son encarnaciones concentradas de la tragedia que Garval sublima en su pintura y hasta en los dibujos temáticamente relacionados (como en Desnudo, 2005), ya que por su bidimensionalidad tiende a idealizarla y, por ello, a implicar un distanciamiento crítico que, como el de un ejercicio de estilo, se sustenta mejor por su forma que por su contenido.

Pasmoso por el esfuerzo implícito en el sostenimiento  y elevación del nivel de calidad de su obra, sobre todo por la de gran formato, y prolífico pese a la cantidad de tiempo que lleva su concepción y realización, además de sus incursiones igualmente magistrales en diversas disciplinas, Sergio Garval evidencia que la necesidad de la expresión pictórica es inmanente a lo humano y, como tal, no se extinguirá a causa de una condena estético-filosófica siempre diferida por la presentación de pruebas activas en su contra, sino porque nada ha interrumpido el surgimiento de vocaciones pictóricas que, como la suya, seguirán explorando y encontrando los modos de consumarlas tan significativamente como presume “filosofar” el arte conceptual y objetual. Las nuevas tecnologías de las artes visuales tienen sus propios discursos, los cuales, lejos de oponerse a los atributos privativos de la pintura y la escultura, los exaltan por contraste. Si la obra de Garval comunica y estimula la reflexión sobre la condición humana se debe a la sensibilidad crítica con que percibe el acontecer mundial y a la lucidez de sus transposiciones poéticas. De allí que el espíritu profético que pudiera alentar su obra, también es aplicable al arte mismo de la pintura frente al tsunami de su hiperintelectualización.

Sergio Garval, Mordant Painter

During the first decade of the twenty-first century Sergio Garval has treated a constant theme in his paintings, drawings, prints, and sculptures, in multiple contexts, bringing to spaces as fantastical as they are identifiable what could be defined as the precarious condition of the few survivors of devastation (universal devastation, like the Biblical flood, gradual devastation, like the pollution and desertification of the planet, or colossal regional catastrophes like earthquakes, flooding caused by torrential rains, and tsunamis). All that will remain are the ruins of architecture, paintings and furniture in styles ranging from the Renaissance to the Baroque, along with objects, machines and contemporary industrial artifacts in allusion to the systems of production that foster superfluous consumption, to which can fairly be attributed, as false substitutes for spiritual satisfactions, the causes of the exhaustion of the resources of the planet which will lead to the extinction of life.

This is why the urban destruction brought about by floods or the desertification, literal or abstract, of the planet forms the settings of these “empty tableaux” of a single drama divided into multiple landscapes, full of pathos and poetry, of the probable end of humanity. The images created by Garval will constitute a lament multiplied and distorted by its own echo, since the theatricality of the treatment suggests ironically that the characters, alienated from themselves, who move through these desolate landscapes, without purpose, resource, or reason, are incapable of overcoming either reality or their own lyricism. The irony of the scenes is intensified to the degree of mordancy because most of these shipwrecks from abundance —tall, slim, ragged, postmodern consumers, confused about their class status but by no means oblivious to it— suggest that it will really be indolence that finishes off life in the world, or at least the world they represent.

When displaying an exhibition of his pictorial and sculptural production with the title of Holy of Holies (which refers to the “Holy of Holies” in which the Ark of the Covenant was kept), renders even more enigmatic the meaning of the works of which it is composed—selected from Garval’s series entitled Shipwrecks, Rituals, Exquisite Garbage Pickers, Table Stories, The Corporation, Shopping Time, and Days of Obligation, among others— since it suggests the sacred quality of his metaphorical “visions” of disaster, evidently inspired by the powerful images proffered by the media of the tsunami in Indonesia in 2004, which made the earthquakes in Haiti and Chile in 2010 seem but fatal auguries of the catastrophe in Japan in 2011, and this in turn a dress rehearsal for doomsday. If, on the other hand, the sacramental reference refers to a profanation, perhaps it is to that of the ecological balance of the planet, destroyed by human voracity, since this also could be a metaphor of the violation of the tabernacle in which the cornerstone of this world and access to a transcendent world were safeguarded.

The inclusion of sculptures in the most recent exhibitions Garval makes for a dramatic counterpoint, for even as Garval’s two-dimensional work mordantly criticizes the human condition, in terminal crisis owing to the violence of natural forces, his figures of men and women torn and deformed by pain admit of no irony: they are manifestations of the precariousness of human beings (and of humanism) under the weight of civilizing processes that have deviated toward the production of ersatz spiritual satisfactions.

In a text on Garval’s work, Helena Novel points out that he has received the influence of certain twentieth-century British painters (including Lucian Freud, Francis Bacon, and Jenny Saville), that is, of a precise realism executed with expressionist spontaneity, which represents the continuity of a tradition of acerbic figurative treatments of human excess undertaken with great technical virtuosity. In spite of the avant-garde trends since the end of World War II to the present day, this tradition has preserved and augmented both its expressive power and the scope of its meanings, in the face of which no painter can be indifferent today. Nevertheless, in Garval’s work, with its own imaginative and technical merits, humor and tragedy, carried to absurd lengths or to a ridiculous and fantastical climax that contrasts with the dramatic quality of the sculptures, give a turn of the screw to the meaning or meanings of his figurations of the end of human aspirations, whose irony might well come from a mix of influences of differing ranks, including traditional painting and suspense films, especially the digitally-produced special effects of disaster movies, which have opened up an imaginative horizon beyond the frontiers of artistic disciplines, in spite of the differences between their respective languages and objectives.

It is from this intersection, or this duality, that we must approach Garval’s images of islands and towers of floating domestic and industrial residues (as in the series Shipwrecks), of a paradise evidently lost and of abundance recovered but impossible to consume, such as the sumptuous banquet invaded by human Gullivers in a Brobdingnagian world (as in Table Stories), or of abundance again, but this time of scrap metal and ruins, as in the series Exquisite Garbage Pickers, where the accumulated dolls and toys might well be a metaphor for the end of the game, as the cars are one for the gutting of the status of the wealthier classes.

Nevertheless, Shopping Time represents perhaps the point of equilibrium between satire and tragedy, to be read as a series of images of consumerist alienation provoked by industrialism, in which the inclusion of clerical figures among the victims of material and spiritual conflagration can be seen as a fable of a moral double standard: the prelates standing in supermarket carts consumed by their own articles of spiritual consumption in the supermarket consecrated as a temple of ambiguity.

Although the striking transposition of real referents to the limit situations of contemporary society would be enough to provide the conceptual scaffolding of Garval’s work, its greatest attractiveness really resides in the dazzling skill of the figuration, in the keen characterization of human types, in the deft resignification of technological paraphernalia, and in the complexity of his compositions of multiple elements in perfectly convincing physical ambits. Capable of transforming pathos into a stimulus for poetic flights, his images of human beings as living statues lost in ramshackle palaces or in deserts, where they dispute the surrounding rubble with animals, or as circus performers on the high wire, under the enormous circus tent of the sky, tend to bring tenderness into the deepest desolation. In his sculpture, on the other hand, the human figures stripped of environmental inductors of their significance, physically imposing their dimensional scale on that of the potential viewer, are concentrated embodiments of the tragedy Garval sublimates in his paintings and even in his thematically related drawings (as in Nude, 2005), since the bi-dimensional quality of the painting tends to lead him to idealize it and therefore implies a critical distancing that, like a stylistic exercise, is better sustained by its form than by its content.

Remarkable for the effort implicit in sustaining and elevating the quality of his works, especially those of large format, and prolific in spite of the length of time their conception and execution require (quite apart from his equally masterful incursions into other disciplines), Sergio Garval proves that the need for pictorial expression is immanent in human beings and as such will not be extinguished by any aesthetic-philosophical condemnation, ever deferred owing to lack of active proofs against it, since nothing has interrupted the emergence of pictorial vocations like Garval’s, which will continue to explore and discover ways of carrying them out no less significantly than conceptual and object art seeks to “philosophize.” The new technologies of the visual arts have their own discourses, and far from opposing the attributes that distinguish painting and sculpture, they exalt them by contrast. If Garval’s work communicates and stimulates reflection on the human condition, this is because of the critical sensibility with which he perceives the events of the world and the lucidity of his poetic transpositions. Therefore the prophetic spirit that breathes through his work may also be applicable to the art of painting itself in the face of the tsunami of its hyper-intellectualization.