Santiago Espinosa de los Monteros

Aproximarnos a la obra de Sergio Garval es una acción que debemos llevar a cabo cuidadosamente. Siempre ha existido una suerte de cofradía, de grupo secreto que a lo largo de los siglos han sabido poner la mirada en los resquicios más íntimos de las sociedades en las que les ha tocado vivir. Y no necesariamente estos creadores trabajan de modo grupal; sería imposible juntar a Francisco de Goya con Otto Dix, a Robert Morris con Felicien Rops o con Max Klinger. Pero vistos a la distancia parecería que se conocieran y que hasta conversaron de vez en vez a través de su trabajo.

Y por ahí, a su manera y en su tiempo y con su mirada incisiva está Sergio Garval lanzando guiños en cada una de sus piezas, poniendo acentos donde ya quienes le precedieron lo hicieron hace cuatrocientos años; él también parecería heredero de ese lenguaje cero tolerancia que tanto nos atrae en su obra o nos aleja de ella; lo mismo da. Iguales no nos quedamos  después de ver su trabajo.

De eso va. Mirar su producción es no salir ileso. Ha crecido en nosotros la lista de preguntas detonada por una singular narrativa en la que ha ido horadando a lo largo de los años hasta tener un lenguaje propio y un código situacional claro en el que la representatividad de las cosas y los personajes, cargan ya los roles que Garval les ha asignado como si fuesen actores de un gran enorme teatro del absurdo y lo terrible. Vaya dimensión la de este escenario: es el teatro del mundo.

Desde su obra gráfica que precede a las telas, queda claro que son posibles las construcciones impecables de escenarios terribles. Con una técnica y un manejo destacado de la espacialidad se hace una apología de lo depauperado que incide, como un cuchillo entrando suavemente en una barra de mantequilla, en los diversos grupos sociales que conforman el conflictivo mosaico social contemporáneo.

Como apuntaba ya lo habían hecho muchos antes que él, es verdad. Hace más de doscientos cincuenta años Francisco de Goya (quien por cierto murió en 1828 a la rara edad de 82 años cuando la esperanza de vida en la época era de apenas 60…), se enfrentó con su lápiz, tintas, buril y placas a una sociedad, la española, que no andaba de buen talante ni daba señales de soportar ni la más benévola crítica a una realeza en decadencia ni cuestionamientos a los militares.

Goya supo navegar en esos dos mares. Por una parte tuvo la justa cercanía con las esferas del poder y al mismo tiempo ponía el ojo en las clases desprotegidas. Parecería, visto a la distancia y dicho de modo simplista, que por las mañanas hacía los retratos de la realeza española y por la tarde los del pueblo que la padecía.

Así, con ese mismo aliento es que veo mucha de la obra gráfica temprana de Sergio Garval. Un mundo agreste y visto sin contemplaciones que ahora habita los espacios de quienes miran a los actores desde la butaca. En esas piezas prestigiaba y otorgaba sitios preponderantes a personajes que apuradamente tenían resuelta la sobrevivencia. En una de las versiones sobre papel de El Origen del Río, hombres y mujeres a la deriva rayando en la miseria, llevando harapos o vestimentas raídas deambulan en coreografías extrañísimas e inexplicables pero, a la vez, perfectamente ordenadas.

Los orines de todos ellos se juntan y van confluyendo poco a poco hasta formar un río. Es como si esa colectividad danzando en círculos o persiguiéndose absurdamente no tuviese mayor misión en la vida que la de unir fluidos y desechos  con quienes, como ellos, están en la indigencia.  Y no hablo de pobreza. La peor miseria es la interior; por ello están ahí hombres y mujeres devaluados, casi monstruosos, figuras con trajes militares, sacerdotes de alto rango y todos capaces de convivir en un zoológico de representantes de lo que para Garval es, como lo fue en su momento para Goya, la escoria de una sociedad a la que había que desnudar; poner en evidencia de manera pronta y descarnada: mostrar en toda su crudeza sin la más mínima complacencia.

En La Línea, por ejemplo, existe una referencia importante a la película “Simón del desierto” (1965), de Luis Buñuel. La historia recrea la del anacoreta Simón nacido en el siglo IV cerca de Tarso, y quien pasó casi 40 años de su vida en lo alto de una columna en el desierto de Siria. Personificado por Claudio Brook, es tentado por el demonio (Silvia Pinal), quien intenta hacerle descender y arrastrarlo a los festejos mundanos. En ese entorno hay personajes que se entremezclan como en la obra de Garval; seres contrahechos, enanos, ancianas encorvadas quienes le amenazan desde su desnudez…

En su gráfica, un individuo en alto, subido en unas frágiles varas que pese a su debilidad le soportan, está rodeado de personajes quienes, como a Simón sobre su columna de 17 metros de alto, también le adoran y acosan, entre ellos la fauna de seres semidesnudos y deformes, mutilados, chuecos, personajes fantasmales, curas y enanos.

Otra referencia a Luis Buñuel en la obra de Sergio Garval es la pieza titulada Los olvidados. En esta gráfica un importante número de personas yace en el suelo, abatidas o dormidas. De la misma manera Buñuel también dejó ante el mundo una obra que mostraba a los avasallados por el subdesarrollo en un país como el México de mediados del siglo pasado. Y la alusión no queda sólo en lo referencial; algunos de los escampados y desolados espacios que Buñuel utiliza como escenarios para esta película estrenada en 1950, parecerían haber servido de inspiración a esta y otras obras gráficas de Garval.

En todo caso lo que hay aquí es un registro de la devastación. Cada uno de los escenarios que ha construido cuidadosamente parecería encerrar los peores momentos idealizados de las grandes catástrofes contemporáneas. Como observadores estamos situados en una zona aparentemente segura. Sin estar completamente a salvo, somos testigos de grandes olas a punto de reventar sobre nosotros o presenciamos a gente que hace equilibrio sobre una torre de maletas.

Estamos, como ellos, dentro del agua, sobre un carrito del supermercado, en el techo de los vestigios de un auto o en una isla de juguetes que conservan el color como único reducto de su vigencia para atraer a los niños ahora ausentes en este nuevo mundo alterado.

Las reglas del juego han cambiado y si bien es verdad que se encuentran ante nosotros los elementos que de sobra conocemos (y en ocasiones pretendemos dominar), ahora ellos tienen otra dinámica y se comportan de una manera novedosa. En el agua, las carrocerías de los autos no se hunden rápidamente y hasta es posible que sobre ellas viajen seres con maletas; el mobiliario o las maletas acomodados caprichosamente unos sobre otros son capaces de permanecer así hasta soportar a sus nuevos efímeros / eternos habitantes; grupos de colchones permanecen como balsas sobre las que se puede navegar a salvo. Es la lógica de lo visible al servicio de las reglas de lo inverosímil.

Una de las piezas fundacionales de toda esta serie es Días de compras. Se trata del inicio de una vasta producción de obra personal. Cuando Garval decide emprender este camino y abandonar una expresividad que ya era del gusto de su representante y de cierto coleccionismo que le demandaba una producción generosa, da la espalda a un lenguaje que ya le estaba quedando justo para dar salida a un nuevo discurso.

Días de compras es una pieza de composición circular. Este fue un trabajo lento, sin prisa y que hizo de manera simultánea a las que serían las últimas obras que contenían un lenguaje que estaba a punto de abandonar. Como si fuese un vaticinio de lo que se estaba preparando, en esta obra están ya los elementos que habitarían muchas de sus piezas posteriores: personajes grotescos y con las carnes flácidas, carritos del supermercado, estructuras frágiles que situaban a los personajes en alto, un paisaje devastado e inquietante en su silenciosa mortandad y una vaca, quizá una extraña manera de despedirse de una fauna que no aparecería nunca más en su trabajo.

Algunas aproximaciones a los cuerpos ya habían sido hechas sobre esta plataforma. Historias de mesa I, del 2004, nos deja ver a cinco mujeres vulnerables y empequeñecidas con respecto a los objetos que les rodean. Quizá una pieza de referencia importante aunque alejada del lenguaje que otras de producción más reciente contienen, en ella encontramos que la desproporcionada pequeñez de este grupo contrasta con la monumentalidad de objetos como el plato en el que caminan y alimentos que están sobre una mesa de dimensiones descomunales.

Atrapadas, estas mujeres son amenazadas por un tenedor que apunta hacia dentro del recipiente que, como si fuesen un bocadillo, las contiene cautivas y a disposición de algún comensal. Más que un tema de género, como equivocadamente se le ha percibido, Garval pretendía simplemente contrastar el intenso colorido de los objetos con el casi monocromático de los cuerpos de estas mujeres.

Años después, en 2009, volvería al mismo tema. La pieza Historias de mesa III aunque de menor formato, es nuevamente una sublimación de los colores y las texturas que dejan ver a un pintor que, al menos en esta pieza, parecería haberse obsesionado con la perfección y la inmediata recreación de una realidad que puede verse expandida en todo su esplendor en el tenedor, sección del cuadro que ha sido hecha con un voluntarioso cuidado.

También aquí confluyen algunas de sus obsesiones; la comida, los colores, la vulnerabilidad del ser humano representada esta vez por una mujer quien está parada sobre una rebanada de pastel rebosante de mermelada y hablando por teléfono. Esta situación se une con la de otra pieza titulada La llamada. Existe aquí un guiño con Mark Tansey donde todo está conectado, donde nada es accidental y el tiempo parecería una complicada red de casualidades en la que eventualmente alguien está haciendo esperar a otro, ahí, en la línea, y ese otro podría ser ahora el público, el pintor e incluso los personajes que aparecen en sus cuadros.

Una obra de especial representatividad de este autor nacido en San José, California, en 1949, es indudablemente la que pertenece a la serie de  “Four Forbidden Senses (Taste. Sound. Smell. Touch.)” En ella, un auto visto desde la parte inferior, es el dominante trasfondo de una pieza de inquietante quietud; aparentemente, el vehículo se encuentra suspendido en el aire. Evidentemente está en proceso una aparatosa volcadura de la que el espectador seguramente no saldrá bien librado. Entre el auto y el hombre que le mira de espaldas
a nosotros sólo media una señal cuya forma delata las ya muy conocidas con la leyenda STOP, misma que seguramente será en unas fracciones de segundo sólo hierro retorcido y una señal más en desuso. El hombre ocupará pronto una morgue o, en el mejor de los casos, durante largos meses la sala de terapia intensiva.

Esta simultaneidad de hechos es a la que se refiere Sergio Garval en su trabajo. Habitado como Tansey de la vena de la finitud irreversible y sólo manipulable desde la representatividad de la pintura, lleva a sus personajes a vivir en situaciones extremas de las que, al momento de ser constatados por su ojo y su paleta, han salido bien librados. Una vez que demos la espalda a las piezas la tragedia puede (idílicamente), presentarse y continuar su labor devastadora: hundir autos, ahogar colchones, devorar a los personajes. Y más: abrir las maletas de los viajeros y develar en el corazón de los mares sus secretos íntimos.

Pero no es así. Ellos permanecen en sus puestos convertidos en extrañas señales que nos aseguran que ya todo ha cambiado. Nada es ya lo mismo. “El porvenir ya no es como era antes” nos dice Paul Valéry y aquí está una irrefutable, fatídica e irreversible prueba de que ya es otro mundo el que se habita, con otras reglas y otra dinámica, con otras estrategias y un empeño indudable de enfrentar los desapegos al momento en el que esto sucede.

El humo y la inútil maquinaria detrás de la mujer cargando sus macetas en “La Corporación” sea quizá la prueba más fehaciente del caos que ha llegado como la soledad; ahora ella es la huésped de los espacios vacíos. Es la infraestructura que nos está devorando. Sergio Garval se refiere específicamente al tema petrolero. De ahí el absurdo de sembrar en macetas sólo como para completar un cuadro escenográficamente compuesto; actuar en tanto se ha puesto de pie sobre los restos de un auto cargando una planta. La escenografía de las macetas y el acto de cargarlas tiene un significado: se hace para la foto.

Ninguno de estos seres pide ayuda. No son los náufragos cinematográficos ataviados con un improvisado pañuelo blanco ni las fogatas están ahí para llamar la atención de aeronaves cargadas de rescatistas. Ya no hay nadie en el cielo para salvarlos y ellos lo saben. Tampoco hay cuerpos flotando boca abajo en el agua. Es una nueva estirpe de seres semidesnudos que nada piden sino ser vistos, que de nada requieren para vivir sino de nuestra mirada; que nada nos deben ya porque están pagando, curas, militares, usureros y dictadores el precio de sus palabras ahora ausentes y apenas evocadas por sus presencias depauperadas.

Las columnas de muebles y de maletas se han convertido ahora en unas torres utópicas que, además de poseer una intensa carga compositiva de la que Garval se vale para solucionar espacialmente sus piezas, evocan las acumulaciones de objetos cargados de historias que, de acuerdo a su ubicación dentro de ese espacio asignado, tienen diferentes significados, al igual que los enormes tótems canadienses, columnas de enorme significación ritual y en las que el orden de cada una de las deidades está dado por su jerarquía en el escalafón de la creencia que representa.

Por una parte, las maletas son todo aquello que se posee, lo que se tiene para el viaje. En ellas puede ir todo y contenidas en el mismo veliz encontraremos a la intimidad con la memoria, las ropas para vestirse y los libros, lo inolvidable y lo prescindible. Todo junto hace un cuerpo de objetos que apilados en su inestabilidad estructural desafían las reglas de la gravedad y la lógica. No importa, ellas no existen más en la obra de Sergio Garval.

Por ello los muebles que han recibido un tratamiento muy similar al de los velices respecto de su composición estructural dentro de la obra, han sido ubicados también de manera absurda al grado que nos recuerdan actos circenses en los que los actores desarrollan su espectáculo. A diferencia de las maletas, los muebles son aquello que representó el espacio habitable, lo contenido en una casa que es ahora el contenedor ya inexistente de nuestra cotidianeidad. Si los velices guardan nuestra historia, los muebles conservan nuestras referencias familiares.

Como toda historia, su carga toca a quienes les utilizaron, sin embargo, cobran vigencia al volverse soporte de estos nuevos equilibristas contemporáneos que les revalidan con este acto, o incluso, quienes les siguen usando para navegar en otros territorios ahora develados, como la mujer que provocativamente cabalga sobre el respaldo en forma de corazón de una silla, retando con su mirada a un espectador que le observa mientras ella se da placer en una situación adversa, como si esa fuese su última oportunidad de explorar su cuerpo montando a pelo el mueble de una casa que no existe más.

Lo mismo da quién sea esta mujer, como tampoco importan quienes están recogiendo muñecos de plástico y peluche esparcidos por el suelo. Estos son pepenadores que recogen referencias de infancia como si recogiesen en ellas las irrecuperables memorias de un mundo que ya no es más como el que les vio en su niñez. Exentas de cargas simbólicas, estas criaturas escapan de las prototípicas representaciones de personajes a quienes de sobra conocemos y de quienes esperamos cierto tipo de comportamiento o de significación dentro de las escenas. No está Donald el pato, ni Mickey Mouse, Pluto o cualquiera de los super héroes. Ellos, como quienes habitan la obra de Sergio Garval, son también anónimas criaturas dispuestas a contarnos esta vez una historia diferente.

En “Añoranzas de un dictador”, por ejemplo, aunque el título nos refiere a mandatarios que se han eternizado en el poder o que simplemente han abusado de él desde sus puestos de mando, ninguno de ellos es explícitamente reconocible. Está Hitler sin serlo; Franco sin serlo; Mussolini sin que se le parezca y Napoleón con su banda cruzándole el pecho a quien le descubrimos en una inquietante imagen de un hombre montado al revés en su caballo.

Una importante referencia a esta pieza es la monumental caja de luz dividida en dos secciones de Rodney Graham (Canadá, 1949). La obra lleva por título “Allegory of folly: study for an equestrian monument in the form of a wind vane” (Alegoría de la locura: estudio para un monumento ecuestre en forma de veleta”) del 2005, y refiere a un hombre montando y embebido en su lectura mientras el equino le lleva en sentido opuesto a donde el cuerpo del jinete apunta.

Años antes y quizá a manera de boceto, Garval había hecho una espléndida obra gráfica con el mismo título y vaticinaba en ella el cuadro que pintaría años después. En esta pieza sobre papel, el hombre sobre el caballo está colocado también en la parte derecha superior de la composición, el animal está inquietantemente mutilado tal y como el maniquí de Graham que carece de patas y tiene una articulación mecánica en el cuello.

En “La lista de Eva (Días de guardar III)”, “El mundo de Caín II” y “Sanctasanctórum” hay importantes referencias a la pintura religiosa. Quizá la más directa es el San Sebastián al que una mujer le lanza fuego con inquietante impavidez. Se trata a todas luces de la desacralización de la obra en los grandes recintos museísticos y religiosos y su evidente destronamiento como obra intocable y referencial. Y aquí sí hay claramente un comentario de género al proponer el rompimiento con la sumisión a los cánones establecidos del arte decimonónico.

El San Sebastián herido es vuelto a torturar, esta vez con lumbre ?con un fuego que si es verdad que purifica, también destruye?. Los personajes en los cuadros son idealizados. No así las referencias escogidas, tal es el caso del “San Sebastián” de Guido Reni (1575 – 1642) pintado en 1610 que vemos en “Sanctasanctórum”. Le flanquean a su derecha un “San Sebastián” de José de Ribera al que una mujer está a punto de acercar el lanzallamas ya encendido, y otro “San Sebastián” del lado izquierdo de la composición.

En “El mundo de Caín II” una representación de María Magdalena es balaceada a corta distancia por una mujer mientras que otra quien le acompaña mira en una lista lo que podría ser la relación de obras a las que dispararán. Las demás piezas en esa extraña habitación tienen más el perfil de retratos de mujeres de sociedad, quizá las mariasmagdalenas contemporáneas a las que Garval ha puesto en la línea de espera de una suerte de paredón simbólico.

Sólo en “Painting”, del 2008, una enorme pieza de corte conservador que representa a un personaje en oración, es mantenida a salvo del agua gracias a los empeños de un solitario navegante que la sostiene como si la mostrase al público. En estos casos en los que las obras son alteradas con fuego, balas o simplemente sostenidas sobre chatarra, Sergio Garval hace un importante comentario sobre el tema de las acciones, es decir del performance o happening, una de sus variantes. Se trata de constatar esta disciplina desde la pintura, no con la inmediatez de la foto o el video, sino desde la plataforma de un medio de expresión de creación dilatada, en el que se produce a un ritmo sustancialmente más lento.

Sin poder olvidar a los instaladores que prenden fuego a elementos con determinada carga simbólica, Garval hace aquí un coqueteo con aquellos creadores visuales cuyo desarrollo se da escenográfica y espacialmente. Tal es el caso de Cristina Lucas (Jaén, España, 1973), con su pieza “Habla” (2008), que consiste en un video de siete minutos en el que ella se aproxima a la reproducción de una escultura tamaño real del Moisés de Miguel Ángel al que repetidamente propina tremendos golpes con un marro hasta que le decapita
y altera diferentes partes del cuerpo.

Tampoco le son ajenas a Sergio Garval las instalaciones de video. Las piezas “Resurrección mediática”, “Los hijos de Caín” y “El mundo de Caín II” tienen como personajes principales a monitores televisivos. Quizá el de mayor impacto sea “Resurrección…” en tanto que a partir de las imágenes multirreproducidas de la mano en cada uno de los monitores, nos damos cuenta que, como en las grandes cadenas noticiosas, se dejan de lado partes de relevancia y se constata sólo lo aparentemente mediático, en este caso la mano que se levanta. Asistimos a la multiplicación no de los panes y los peces, pero sí de las imágenes que se han convertido en ese otro alimento al que Garval hace referencia.

Se da un contraste entre la frialdad del medio televisivo y sus soportes mecánicos contra la calidez de un cuerpo yaciente que lucha por reincorporarse. Una mujer recargada graciosamente en la orilla del muro parecería estar lista para reportear la noticia. Equipada con un discreto micrófono y una camisa abierta enfrenta a una cámara que por su tratamiento pictórico se convierte, de inmediato, en el objeto más atractivo de esta pintura. En “El mundo de Caín II” los más de veinte monitores poseen lenguajes diversos. Mientras en unos hay paisajes idílicos en otros está una escena bélica. La composición es presidida por la pintura que refiere a Santa Agata de acuerdo al original de Francesco Guarino (1611 – 1654) y por una mujer rubia que se ha hecho de algún juguete. Ahora las televisiones representan el insaciable deseo de poseer y capturar las imágenes.

Por extraño que parezca, los personajes que habitan la obra de Sergio Garval parecerían tener una actitud de paciente resignación ante lo inevitable. Llama la atención el que quizá sea el único ser humano que reacciona ante un entorno que les adverso; me refiero al hombre de camisa roja parado sobre el techo de una camioneta pick up en “La Ola” (2008), quien curvea su cuerpo y levanta su mano para amortiguar el golpe de agua que le llegará irremediablemente en un par de segundos más.

Y para que no quede deuda que la naturaleza siempre retoma sus espacios están las dos piezas que llevan por título “Ofelia” (2006 y 2009 respectivamente), en las que extrañamente Garval ha permitido lo que en otras de sus piezas hubiera sido impensable: los autos están hundiéndose, en camino directo al fondo del mar mientras una mujer (Ofelia), empequeñecida por la vastedad del agua, flota sin asidero mientras intenta ponerse a salvo en una situación a todas luces límite.

Ella por lo menos tiene al mar como referencia, no así quienes habitan la serie de Atmósfera Cero en piezas como “El festín”, “Welcome”, “Sonidos”, y “Tiempo de Vigilia” en donde el ciclorama blanco que les circunda se convierte, literalmente, en la nada dentro de la que deben interactuar personas comiendo o simplemente mirándose entre sí. Las mujeres de las dos piezas que llevan por nombre “El espejo”, ambas de 2008, están asidas a su propio reflejo, como si aferrándose de su imagen se fueran a salvar. Están sujetas sólo a aquello que las representa, a la idea de sí mismas, idealizadas figuras ficticias que morirán solidarias en el mismo, exacto instante en el que mueran quienes les sujetan.

En suma, la obra de Sergio Garval tiene la cualidad de tocar los espacios vetados de la sociedad. Los personajes que habitan su trabajo nacieron en un mundo muy diferente al que hoy habitan. Como seres mutantes de espacios ahora depauperados, cada uno de ellos sabe a la perfección el papel que debe desempeñar en este nuevo mundo extraño en el que ahora existen.

Llenos aún de vitalidad y preparados para ser una parte armónica del paisaje, encontramos que ninguno de ellos está agonizante. Si acaso sus cuerpos y vestimentas delatan una extraña depauperación que se separa de su ánimo protagónico. En cada escena, en cada caso, todos quienes aparecen en estas obras juegan un claro papel para el que parecería que han ensayado por años.

La pintura de Garval explora los espacios compositivos que parecerán presentar poco riesgo a un creador visual, sin embargo las estructuras que sostienen cada una de las piezas son complicadas tramas que dan al espectador una amplia gama de opciones de aproximación a la obra pictórica.

Grupos de objetos reunidos de maneras inverosímiles van creando estructuras compositivas que sirven de pedestales y entorno a los cuerpos humanos. Los colchones ahora ya no son para navegar por la noche ni para hacer el amor.

Los sillones y sofás se han separado de su vocación original. Los autos son ahora extrañas naves que flotan. Así como ellos nos atraparon por tantas noches, ahora ellos son los cautivos del agua, de la inundación, del mar que se sueña, de la humedad que sale de nuestro cuerpo. Ficticio sueño húmedo; los colchones son atrapados por aquello que generaron…

Las pinturas tienen aquí un balance de enorme ortodoxia, aunque en el fondo cada una de ellas aniquile de manera brutal y de una vez por todas a obras de corte conservador. Personajes que lanzan llamas como si fueran émulos de las ciudades devastadas que habitan el paisaje. Los lanzafuegos ahora son seres que llevan, que son ellos mismos las ciudades de las que han sido expulsados. Como las urbes extintas, ellos agonizan en cada bocanada. Aliento de llamas ya no para ganarse unos pesos en el crucero del semáforo, sino para ayudar a la extinción de lo que ya irremediablemente se consume…

¿Qué parte de esta historia no ha sido ya contada con generosa amplitud? Quizá la única sea aquella en la que nos descubrimos sólo como espectadores de aquello que fue. Al mirarlo, estamos claros que ser testigos es también ser activistas en este nuevo mundo extraño que nos propone Sergio Garval. Ya andaremos esos campos arrasados; veremos extinguirse las hogueras. Ya pronto también una enorme ola dará cuenta de nosotros, como lo hemos hecho de nuestros mares. Entre tanto miremos silenciosos, si es que podemos, a dos viajeros colosales que emprenden el viaje trepados en los vestigios de sus autos, de sus ciudades, de sus mares; de su historia.

Ciudad de México, junio 2011

History of a landscape

Approaching the work of Sergio Garval is something to be done with care. There has always been a sort of confraternity, a secret group whose members, in the course of the centuries, have succeeded in penetrating into the most hidden recesses of the societies in which they have happened to live. And these creators do not necessarily work as a group: it would be impossible to bring together Francisco de Goya and Otto Dix, or Robert Morris with Félicien Rops or Max Klinger. But viewed from a distance, it would seem they all knew each other and even conversed from time to time through their work.

And there too, in his way and in his time, and with his incisive gaze, is Sergio Garval, nodding to them in every one of his works, putting the accent where those who preceded him also put it four hundred years ago. He would seem to have inherited their zero tolerance language, which so attracts us or repels us —it is all one— in his paintings. We are not the same after seen his work.

And that is the point. To see his work is not to remain untouched. Our list of questions has grown, set off by the singular narrative he has explored in the course of many years in quest of a language of his own: a clear situational code in which the things and figures depicted are charged with the roles Garval has assigned them, as if they were actors in an enormous theater of the absurd and the terrible. And enormous indeed is the stage: it is the theater of the world.

Even in the graphic work that preceded his paintings, the impeccable construction of terrifying settings was manifestly possible. With sure technique and skillful handling of spatial relations, an apology of the impoverished is offered to us, cutting smoothly —like a knife through a bar of butter— into the different social groups that make up the conflictive contemporary social mosaic.

It is true, as we have just mentioned, that many others have done so before him. More than two hundred and fifty years ago, armed with pencil, ink, burin, and an engraver’s plate, Francisco de Goya (who died in 1828, at the surprising age of 82, at a time when life expectancy was barely 60) confronted a society—that of Spain—that was not looking particularly good at the moment, giving signs of being unwilling to accept even the most benevolent criticisms of a decadent royal family or doubts about its military caste.

Goya was able to navigate in those two seas. He was just close enough to the circles of power and at the same time could keep an eye on the more vulnerable classes. Seen from a distance —and simplifying things— it would seem he painted portraits of the Spanish royalty in the morning and did others in the afternoon of the common people who suffered under it.

It is in this same spirit that I see much of the early graphic work of Sergio Garval. A harsh world, contemplated coolly, which now occupies the spaces of those observing the actors from their boxes. In these works he gave pride of place to figures who had just managed to survive. In one of the versions on paper of The Origin of the River, the penurious men and women, dressed in rags or tatters, wander about in bizarre, inexplicable, and at the same time perfectly ordered choreographies.

The urine of all of them flows gradually together to form a river. It is as if this collectivity, dancing in circles or absurdly chasing itself, had no other mission in life than to unite their fluids and discharges with those of other indigents like themselves. And I am not referring to poverty. Inner penury is the worst: hence these devalued, almost monstrous, men and women, figures in military dress and priests of high rank, all of them capable of living together in a zoo full of representatives of what is for Garval —as it also was for Goya, in his time— the dregs of a society that it was necessary to strip naked; to put on display, suddenly and brazenly; to reveal in all its crudeness, without the slightest complacency.

In The Line, for example, there is an important allusion to Luis Buñuel’s film Simon of the Desert (1965). The films recounts the life of the anchorite Simeon Stylites, born near Tarsus in the fourth century, who spent almost forty years of his life atop a pillar in the Syrian desert. Simeon (played by Claudio Brook) is tempted by the devil (Silvia Pinal), who tries to make him come down from his pillar and to drag him into the mundane revelry. There are also characters in the surroundings who mingle together like the figures in Garval’s work: deformed beings, dwarves, old hunchbacks who threaten Simeon from their state of nakedness…

In the drawing, there is a figure perched on top of some fragile rods that, in spite of their own feebleness, sustain him. Like Simeon on his 17-meter-high pillar, he is surrounded by other figures who both adore and harass him, including the whole fauna of the half-naked, deformed, crooked, and mutilated—phantasmal personages, priests and dwarves.

Another reference to Luis Buñuel in Sergio Garval’s work is the piece entitled The Forgotten Ones (1950). This drawing shows a large number of figures lying on the ground, dejected or asleep. In the same way, Buñuel showed his characters subdued by the underdevelopment of a country such as mid-twentieth-century México. And the allusion is not simply a reference: some of the vacant lots and desolate space used by Buñuel as settings for his film could well have inspired Garval in this and other of his graphic works.

In any case, what we have here is a registry of devastation. Each one of the carefully constructed settings would seem to enclose an idealization of the worst moments of great contemporary catastrophes. As observers we remain in an apparently secure zone. Without being completely safe, we are witnesses to the great waves about to break over us or watch people perform a balancing act on a tower of suitcases.

Like them, we are in the water, in a supermarket cart, on the roof of the remains of a car, or on a island of toys that conserve their color as a last glimmer of life to attract the children now absent from this altered world.

The rules of the game have changed. Although we are all too familiar, it is true, with the elements in front of us (and sometimes seek to dominate them), now they possess another dynamic and behave in a new way. In the water, the chassis of the cars no longer sink to the bottom and it is even possible that beings with suitcases travel on top of them; the pieces of furniture or the suitcases piled haphazardly one on top of another are capable of remaining there in expectation of their new ephemeral/eternal inhabitants; groups of mattresses lie around like rafts on which it may be possible to navigate to safety. It is the logic of the visible placed at the service of the rules of the improbable.

One of the foundational works of this entire series is Shopping Days, which marks the beginning of a vast and highly personal production. When Garval decided to take this path, abandoning an expressiveness that was to the taste of his agent and of certain collectors willing to purchase large quantities of his work, he turned his back on a language he was beginning to outgrow and opened the door to a new discourse.

Shopping Days is a circular composition. It was a slow, unhurried piece of work, executed at the same time as the last works that used the language Garval was about to abandon. As if it were a forecast of all that was to come, many of the elements of later works found a place in Shopping Days: grotesque figures with drooping flesh, supermarket carts, figures perched on fragile structures, a devastated landscape, disquieting in its deathly silence, and a cow, perhaps a strange way of bidding farewell to the fauna that would no longer appear in his work.

Certain treatments of the body had already been done on this platform. Table Stories I (2004) depicts five women, vulnerable and diminished in size in the context of the objects that surround them. The painting is an important reference, though its language is not that of more recent works.
The disproportionate smallness of the group of women contrasts with the monumentality of the other elements, such as the dish containing them and the food on the enormous table.

A menacing fork points at the women, trapped in the dish as if they were a mouthful awaiting one of the diners. The work is more than a genre painting, as has mistakenly been thought: Garval was seeking simply to contrast the vivid coloring of the objects with the almost monochromatic tones of the women’s bodies.

Years later, in 2009, he would return to the same theme. Smaller in format, Table Stories III is again a sublimation of colors and textures, revealing a painter who, at least in this work, seems to be obsessed with perfection and the immediate recreation of a reality that can be seen expanded in all its splendor in the fork, a section of the painting that has been rendered with meticulous care.

Other obsessions of his also come together here: food, colors, the vulnerability of the human being, represented this time by a woman standing amidst the cherry jam on a piece of cake and talking on the phone. The situation depicted here is related to another work entitled The Call. Everything is connected, nothing is accidental, and time would seem to be a complicated network of chance events in which someone happens to be waiting for someone else, there, on the line, and that other person may be the public, or the painter, or even one of the figures depicted in his work.

There is nod here in the direction of Mark Tansey, an artist born in San José, California, in 1949. One of Tansey’s most representative works belongs to the series Four Forbidden Senses (Taste, Sound, Smell, Touch). It shows a man with his back to the viewer looking at the bottom side of a car against a background of disquieting stillness. Suspended in the air, the car is apparently flipping over in a spectacular crash from which the man is not likely to escape unscathed. The only thing between him and the car is a sign, whose well-known shape suggests that it reads STOP on the other side. In a fraction of a second it is likely to be no more than a piece of twisted metal. The man will soon be in the morgue, or at best in intensive care for a few months.

It is to this simultaneity of events that Sergio Garval refers in his own work. An inhabitant, like Tansey, of the realm of irreversible finitude, which can only be manipulated through the representative nature of painting, he makes his characters live in extreme situations from which, at the moment of being captured by his eye and palette, they have escaped unharmed. Once we turn our backs on his work, the tragedy can (idyllically) present itself and continue its devastating labor: by sinking cars, drowning mattresses, devouring beings. Even more: by opening the suitcases of travelers and revealing their most intimate secrets in the midst of the seas.

But this not the case. They stay at their posts, transformed into strange signs that assure us that everything has changed. Nothing is the same any more. “The future is not what it used to be,” Paul Valéry tells us, and here is an irrefutable, fateful, and irreversible proof that it is another world that is inhabited now, with other rules and another dynamic, with other strategies and an indubitable will to confront the indifference at the moment it takes place.

The smoke and useless machinery behind the woman carrying her flowerpots in The Corporation is perhaps the surest proof of the chaos that has arrived as solitude. Now she inhabits the empty spaces. It is the infrastructure that is devouring us. Sergio Garval refers specifically to the issue of petroleum. Hence the absurdity of sowing potted plants only in order to complete a painting composed as a stage set; of acting while standing on the remains of a car, holding a plant in one’s hands. The setting of the flowerpots and the act of carrying them have a meaning: it is all done for the photo.

None of these beings asks for help. They are not the movie shipwrecks with their improvised white flag or their bonfire to attract the attention of a passing airplane full of rescuers. There is no one in the sky to save them and they know it. Nor are there bodies floating face down in the water. This is a new species of half-naked beings who ask only to be seen, who live on nothing but our gaze, who owe us nothing because they are already paying-priests, soldiers, usurers, and dictators—the price of their words, now absent and barely evoked by their impoverished presences.

The columns of furniture and suitcases have now been transformed into utopian towers which, in addition to the intense compositional charge employed by Garval to provide a spatial solution to his works, evoke the accumulation of objects loaded with stories, each with a different meaning, according to its location within this assigned space, like the totem poles of Canada, columns of great ritual significance in which each one of the deities is ordered by its hierarchy in the rank of the belief which it represents.

The suitcases are everything they own, everything needed for the journey. Everything fits in them, and in the same suitcase we find intimacy and memory, clothing and books, the unforgettable and the unessential. All together they make up a group of objects piled high, which in their structural instability defy the laws of gravity and of logic. No matter: they only exist in the work of Sergio Garval.

That is why the furniture has received a treatment similar to that of the suitcases, in terms of their structural composition within the painting. They have been arranged in an absurd manner, recalling a circus act. Unlike the suitcases, however, the pieces of furniture represent inhabitable space, what was once contained in a house, which is now the inexistent container of our everyday existence. If the suitcases contain our story, the pieces of furniture conserve our family references.

As with every story, their charge touches those who used them. Nevertheless, they take on new life by becoming a support of these new contemporary acrobats, who revalidate them in this act, or even of those who continue using them to navigate in other territories now unveiled, like the woman who rides provocatively on the heart-shaped back of a chair, defying with her gaze the spectator who observes her while she gives herself pleasure in adverse circumstances, as if this were her last opportunity to explore her body, mounted naked on a piece of furniture from a house that no longer exists.

It does not matter who the woman is, nor does it matter who are the ones gathering up the stuffed animals and plastic dolls scattered over the ground. These are garbage pickers who gather up childhood references as if they were collecting the irrecoverable memories of a world that is no longer the one they knew in childhood. Free of symbolic charges, these creatures escape from the prototypical representations of characters we know all too well and from whom we expect a certain kind of behavior or meaning within the scene. There is no Donald Duck, no Mickey Mouse, no Pluto, or any of the superheroes. As inhabitants of the work of Sergio Garval, they are anonymous creatures ready to tell us a different story this time.

In Longings of a Dictator, for example, although the title evokes rulers who have perpetuated themselves in power or simply abused it from their positions of government, none of them is explicitly recognizable. Hitler is there, without it quite being him, and Franco as well. Mussolini is there, without looking like him, and Napoleon with his sash across his breast, depicted in the unsettling image of a man mounted backwards on a horse.

An important reference to this work is the monumental light box, divided into two sections created by the Canadian artist Rodney Graham (b. 1949) and entitled Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane (2005). Graham’s work shows a man mounted backwards on a horse, absorbed in his reading while the horse carries him in the direction opposite to the one he is facing.

Years before, perhaps as a preparatory sketch, Garval had made a splendid drawing with the same title, foreshadowing the painting he would execute years later. In this work on paper, the man on the horse is also placed in the upper right part of the composition. The animal is unnervingly mutilated, like Graham’s horse, which has no legs and a mechanical articulation in its neck.

In The List of Eve (Days of Obligation III), The World of Cain II, and Sanctasanctorum, there are important references to religious painting. Perhaps the most direct is the St. Sebastian at whom a woman is throwing fire with unsettling impassivity. These works clearly aim at the desacralization of the religious art to be found in great museums and churches, which is dethroned from its position as something referential and untouchable. And there is a manifest stylistic commentary here: the proposal to break out of submission to the established canons of nineteenth-century art.

The wounded St. Sebastian is tortured again, this time with fire, which, if it purifies, also destroys. The figures in the painting are idealized, though this is not the case with the references chosen, as for example the St. Sebastian of Guido Reni (1575-1642), painted in 1610, which we see in Sanctasanctorum.

In The World of Cain II a woman fires from close range at a representation of Mary Magdalene, while another woman accompanying her reviews what may well be a list of other works to shoot at. The other pieces in that strange room seem rather to be portraits of society women, perhaps the contemporary Mary Magdalenes that Garval has lined up before a sort of symbolic firing squad.

It is only Painting (2008), an enormous work of a rather conservative slant, which depicts a figure praying, that escapes the water, thanks to the efforts of a solitary navigator who holds it up as if displaying it to the public. In these cases of works being altered by fire or gunshots, or simply supported by scrap metal, Sergio Garval makes an important commentary regarding “actions,” performance, and happenings. These disciplines are looked at from the vantage point of painting, not with the immediacy of photos or video, but from the platform of a medium of protracted creation, in which a work is produced at a substantially slower rhythm.

Not forgetting the installation artists who set fire to elements with a given symbolic charge, Garval nods here in the direction of those visual artists whose work unfolds scenographically and spatially. Such is the case of Cristina Lucas (born in Jaén, Spain, in 1973), whose piece Speak (2008) consists of a seven-minute video in which she approaches a life-size reproduction of Michelangelo’s sculpture Moses, to which she deals tremendous blows with a mallet until she decapitates it and alters various parts of the body.

Nor are video installations alien to Sergio Garval. Television monitors play a central role in Media Resurrection, The Children of Cain, and The World of Cain II. Perhaps the most striking is Media Resurrection, which shows the image of a hand reproduced in the multiple monitors. We soon realize that, as on the principal news channels, important elements are being left out, confirming only what can apparently be mediatized, in this case the raised hand. We witness not the multiplication of the loaves and fishes, but of the images that have become that other nourishment to which Garval refers.

There is a contrast between the coldness of the television medium, with its mechanical supports, and the warmth of the supine body struggling to get up. A woman leaning nonchalantly against one end of the wall seems to be ready to report the news. With her blouse unbuttoned, and equipped with a discreet microphone, she faces a camera whose pictorial treatment immediately makes it the most attractive object in the painting. In The World of Cain II the more than twenty monitors speak different languages. Some show idyllic landscapes, others war scenes. The composition is dominated by the painting of an arrogant St. Catherine and a blond woman made out of some kind of toy. Now the televisions represent the insatiable desire to possess and capture images.

Strange as it may seem, the characters that inhabit the work of Sergio Garval seem to assume an attitude of patient resignation in face of the inevitable. Strikingly, only one human figure seems to show a reaction to his adverse circumstances: I am referring to the man in the red shirt standing on the roof of a pickup truck in The Wave (2008). He bends his body and raises his hand to buffer the force of the water that will inevitably strike him in a couple of seconds.

And just in case there is any doubt whether nature is reclaiming its spaces, there are the two works bearing the title Ophelia (2006 and 2009), in which, strangely enough, Garval has allowed what would have been unthinkable in his other works: the cars are sinking straight to the bottom of the sea while a woman (Ophelia), diminished by the vastness of the waters, floats helplessly as she attempts to save herself in a limited situation.

She at least has the sea for a reference, unlike those in the series of works gathered under the title of Atmosphere Zero (The Banquet, Welcome, Sounds, and Time of Vigil), in which the white cyclorama that surrounds them is literally transformed into a nothingness within which people eating or simply looking at each other must interact. The women in the two works entitled The Mirror (both 2008) seize upon their own reflections as if they were their only hope of saving themselves. They are subject only to that which represents them, to the idea of themselves, idealized fictitious figures who will die in solidarity at the very moment of the death of those subjecting them.

In summary, Sergio Garval’s work has the quality of penetrating society’s forbidden zones. The characters that inhabit his works were born in a world very different from the one they live in today. Like mutant beings of now impoverished spaces, they are perfectly familiar with the role they are to play in this strange new world in which they now exist.

Still full of vitality and prepared to be a harmonious part of the landscape, none of them, we realize, is moribund. At most, their bodies and clothing betray a strange impoverishment at odds with their will to play a central role. In every scene, in every case, all those who appear in these works play a clear role which they would seem to have rehearsed for years.

Garval’s painting explores the compositional spaces that seem to present few risks to a visual artist, but the structures that sustain his works are complex, offering the viewer a wide range of options in approaching them.

Groups of objects gathered in improbable ways create compositional structures that serve as pedestals and settings for human bodies. The mattresses are no longer for navigating by night nor for making love on. The armchairs and sofas have been stripped of their original purpose. The cars are now strange floating vessels. Just as they trapped us for so many nights, they are now captives of the water, of the flood, of the dreaming sea, of the transpiration of our own bodies. A fictitious wet dream; the mattresses are trapped by the very thing that generated them…

The paintings strike a balance of enormous orthodoxy here, although fundamentally each one of them annihilates, brutally and once and for all, works of a conservative slant. Characters throwing flames as if they were emulating the devastated cities that inhabit the landscape. The flamethrowers are now beings that bear the burden, that are themselves like the cities from which they have been expelled… Like extinct cities, they die with each mouthful. A breath of flame not to earn a few pennies at an intersection but to help with the extinction of what is irremediably consumed…

What part of this story has not already been told with generous fullness? Perhaps only the part in which we find ourselves mere spectators of what was. Observing it, we are sure that to be a witness is also to be an activist in this strange new world proposed to us by Sergio Garval. We will walk in those wasted fields; we will watch the bonfires go out. At any moment now a great wave will also finish us off, as we have finished off our seas. Meanwhile we look in silence, if we can, at two colossal travelers who set out on their journey perched on the remains of their cars, of their cities, of their seas; of their history.

Mexico City, June 2011

Recent Posts

Leave a Comment